(Окончание. Начало в № 5 (182) май 2019 г.)

Храм как образ человека

Будучи образом космоса, храм одновременно является и образом человека. Об этом Максим Исповедник говорит так: «…Святая Церковь Божия есть человек; алтарь в ней представляет душу, божественный жертвенник — ум, а храм — тело. Потому что Церковь является образом и подобием человека, созданного по образу и подобию Божию. И храмом, как телом, Она представляет нравственную философию; алтарем, словно душой, указывает на естественное созерцание; божественным жертвенником, как умом, проявляет таинственное богословие».

Представление о Церкви как образе человека и храме как образе человеческого тела не было лишь умозрительным богословским построением. Оно прямо соотносилось с архитектурными особенностями восточно-христианских храмов.

Прежде всего, связь между храмом и человеческим телом выражалась в том, что система мер, употреблявшаяся при строительстве, была основана на размерах частей тела. Основной единицей измерения был локоть — длина руки от локтя до конца среднего пальца; в Библии эта мера называется локтем или локтем с ладонью (Иез 40:3—5). В качестве мер длины использовались также палец, ладонь, шаг, расстояния между различными частями тела, например, между концом среднего пальца левой руки и концом среднего пальца правой руки при разведенных перпендикулярно земле руках (сажень), между кончиками пальцев вытянутой вверх левой руки и правой стопой (косая сажень). Меры длины отличались одна от другой в разных цивилизациях: древнееврейской, египетской, римской, греческой, древнерусской. Но в основе системы мер всегда лежали части тела взрослого мужчины среднего роста (170—180 см). Византия, в частности, унаследовала древнегреческую систему мер, которая включала следующие единицы измерения: оргия, или сажень (179 см), двойной шаг (148 см), локоть (ок. 44,5 см), фут (ок. 30 см), ширина ладони (ок. 7,5 см), ширина пальца (1,85 см).

Использование системы мер, основанной на членениях человеческого тела, способствовало цельности и гармоничности архитектурных сооружений. В основе строения человеческого тела лежит принцип гармоничного соотношения между частью и целым, а также отдельных частей между собой. Принцип соотношения, или соразмерности, обозначаемый латинским термином «пропорция» или греческим «аналогия», лежит и в основе храмовой архитектуры, на что указал римский архитектор I века до н.э. Витрувий, говоря об античных (языческих) храмах:

«Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которую по-гречески называют "аналогия". Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет точно такого членения, как у хорошо сложенного человека. Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и корней волос составляет десятую часть тела… голова вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до корней волос — шестую часть… ступня составляет шестую часть».

Итак, голова вместе с шеей (от уровня плеч) относится к телу как 1 к 6, лицо к телу — как 1 к 10, ступня к телу — как 1 к 6. Эта соразмерность была, согласно Витрувию, перенесена на размер дорийской колонны: ее создатели измерили след ступни по отношению к человеческому росту и, найдя, что ступня относится к телу как один к шести, применили это отношение к колоннаде. Высота дорийской колонны вместе с капителью в шесть раз превышает ее толщину. Таким образом, заключает Витрувий, «дорийская колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела».

Принципы античной архитектуры не были забыты в византийскую эпоху. Напротив, при строительстве византийских храмов, будь то во времена Константина, Юстиниана или в дальнейшем, использовались те же стандарты, что и в античности. Меры человеческого тела, в отличие от принятой в современном зодчестве метрической системы, в самих себе заключали скрытую гармонию. Спроецированные на архитектурное здание, эти меры придавали ему стройность и красоту.

«Божественная пропорция»

В византийской и древнерусской храмовой архитектуре широко применялся принцип, получивший со времен эпохи Возрождения название «золотого сечения», но известный уже архитекторам древнего Египта и древней Греции (в соответствии с этим принципом были построены такие сооружения, как египетские пирамиды и афинский Парфенон). Использование золотого сечения в архитектуре наряду с принципом симметрии придает зданию гармоничность и стройность, упорядочивает отдельные элементы здания и превращает совокупность элементов в единое целое.

В геометрии «золотым сечением», или «божественной пропорцией», называют деление отрезка на две части в таком соотношении, при котором бóльшая часть так относится к меньшей, как сумма обеих частей отрезка к большей части.

Арифметически данная пропорция выражается при помощи чисел 0,618 и 1,618: если отрезок разделен на две части, то соотношение между частями должно быть таким, чтобы при делении меньшей части на бóльшую получалось постоянное иррациональное число, равное приблизительно 0,618, а при делении большей части на меньшую — равное приблизительно 1,618. Золотое сечение может быть построено при помощи двойного квадрата — двух квадратов, соединенных в один прямоугольник. В таком случае длинная сторона двойного квадрата будет относиться к короткой как 2 к 1.

Принцип золотого сечения в сочетании с принципом симметрии широко распространен в органическом мире: он усматривается, в частности, в строении человеческого тела. Как в теле человека нет случайных соотношений, так не должно быть случайных, непропорциональных соотношений и в отдельных архитектурных элементах храма. В византийском зодчестве эффект грандиозности достигался не столько за счет размеров здания, сколько за счет правильного использования принципа пропорционального соответствия. Так, например, во многих купольных базиликах, в частности, в храме Святой Софии, ширина среднего нефа относится к ширине бокового нефа приблизительно как 0,62 к 0,38, что дает золотую пропорцию. В той же — или примерно той же — пропорции в храме Святой Софии соотносятся: нижняя галерея бокового нефа и его верхняя галерея; высота храма от пола до основания креста и высота от верхней галереи до основания креста; диаметр купола и радиус примыкающего к нему полукупола; диаметр купола и высота обеих галерей; радиус полукупола и радиус алтарной апсиды; радиус полукупола и ширина четырех боковых камер (список можно продолжить).

Законы геометрической пропорции лежали в основе соотношения между длиной, шириной и высотой храма, между высотой колонн и высотой купола. Ни один размер в многоплановой архитектонике храма не был случайным: размер всякого элемента интерьера и экстерьера пропорционально соотносился с размером другого элемента.

Именно искусство пропорционального соединения разнородных элементов является главной характерной особенностью византийского храмостроительства. И именно благодаря правильным пропорциям достигался тот эффект, который столь красноречиво описал Прокопий Кесарийский, говоря о том, что длина и ширина храма Святой Софии гармонично согласованы, что в этом храме нет ничего излишнего и ничего недостающего, и что он являет «единую гармонию всего творения».

Крестово-купольный храм в Византии

Наиболее законченное выражение идея пропорционального соотношения различных частей храма нашла в византийских крестово-купольных храмах IX и последующего столетий, а также в крестово-купольных храмах Грузии, Балкан и Руси. В плане крестово-купольный храм образует либо равноконечный крест, либо крест, у которого нижний конец, соответствующий западному крылу храма, длиннее трех других концов. Верхний конец креста, соответствующий восточному крылу, завершается, как и у базилики, полукруглой или прямоугольной в плане алтарной апсидой. В тех местах, где продольный центральный неф пересекается с поперечным нефом, устанавливаются четыре опорных столба, на которых покоится купол.

План крестово-купольного храма символизирует не только крест, но и человека с распростертыми крестообразно руками (т.е. человека в традиционной для христианской древности молитвенной позе). Соотношение между западной частью центрального нефа и его восточной частью во многих случаях соответствует соотношению между нижней частью тела человека (до груди) и верхней частью (от груди до верха головы). Крылья трансепта равны по длине, что соответствует равенству длины обеих рук человека. Соотношение крыла трансепта к западному крылу центрального нефа соответствовало соотношению вытянутой руки к нижней части тела (от груди до стоп).

Во второй половине IX века крестово-купольный храм становится преобладающей формой храмовой архитектуры в Византии. Нередко план крестово-купольного храма представляет собой квадрат, расчлененный на девять пространственных ячеек (компартментов) четырьмя опорами купола: четыре конца креста вписаны в квадрат. По такому плану построен пятинефный храм монастыря Акаталепта в Константинополе, датируемый концом IX века.

После падения Византийской империи традиции византийского церковного зодчества в некоторой степени сохранялись в Османской империи. Турецкое мусульманское зодчество испытало на себе мощное влияние византийской архитектуры (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить храм Святой Софии в Стамбуле и находящуюся рядом с ним Голубую мечеть). Однако подлинной наследницей Византии в плане сохранения архитектурных традиций стала Русь. Именно здесь церковное храмоздательство в период с X по XVII век достигло своего наивысшего расцвета.

Особенности церковного зодчества на Руси

Проектируя церковные здания, русские зодчие пользовались системой пропорциональностей, унаследованной от Византии. За основную меру чаще всего брался диаметр головного купола или (в более поздний период) сторона подкупольного квадрата. Размеры остальных элементов здания были связаны между собой системой кратных или иррациональных соотношений. Эти соотношения складывались на основе унаследованной, опять же, от Византии (а через Византию — от древней Греции и древнего Египта) системы мер, ориентированной на членения человеческого тела. Для измерения использовались различные виды саженей. В Новгороде в XII веке, например, различали сажени мерную (175,6 см), малую, или тмутараканскую (142,2 см), большую (216 см) и целый ряд других. Каждая сажень состояла из четырех локтей: соответственно, локоть мерной сажени (44 см) отличался по длине от локтей тмутараканской (35,5 см) и большой саженей (54 см).

Система эта, с точки зрения современного человека, привыкшего к метрам и сантиметрам, была сложной и запутанной, однако древнерусские зодчие виртуозно пользовались ею для создания непревзойденных шедевров церковной архитектуры.

При проектировании архитектурного объекта могли использоваться две разные сажени: этот метод получил в науке наименования метода парной меры. Применение парной меры при создании архитектурного сооружения позволяло придать его структуре свойство взаимопроникновения подобий. Парная мера определяет иерархию главного и соподчиненного: главное измеряется при помощи большей меры, второстепенное — при помощи меньшей. В итоге «пространство храма определяется как единая цепь среднепропорциональных отношений: ширина храма сопоставлена с полной его глубиной и высотой подкупольного пространства; ширина подкупольного кольца — с шириной храма и высотой купола».

При помощи парных мер достигалось соотношение, равное «золотому сечению». Примером может послужить новгородская церковь Спаса на Нередице (1198) — здание кубического типа, почти квадратное в плане, с четырьмя столбами, на которых покоится купол. При постройке храма для измерения использовались две сажени — мерная и тмутараканская: первая относится к удвоенной первой в пропорции золотого сечения (0,618); соответственно, вторая относится к первой в пропорции «двойного золотого сечения» (0,809). В планировке храма «господствует прием целого и крупного счета саженями, удвоения и деления пополам, посредством которого строятся цепи золотого сечения». Расстояние от подкупольного квадрата до восточной стены — 10 локтей тмутараканских, до западной — 10 локтей мерных, ядро храма вписано в круг 10 локтей мерных. Диаметр барабана и ширина подкупольного квадрата находятся в соотношении золотого сечения, диаметр и высота барабана — в соотношении двойного золотого сечения. Строгая соотнесенность размеров основных архитектурных элементов придает церкви гармоничный и законченный вид.

Отличия русского храма от византийского

Если говорить об отличиях русского храма от византийского, то прежде всего надо  указать на иконостас. В византийских храмах первого тысячелетия алтарь от остальной части храма отделялся прозрачной алтарной преградой. Со временем на нее стали помещать иконы, и постепенно алтарная преграда превратилась в иконостас. Однако если в Византии в качестве наиболее традиционной, устоявшейся формы сохранился одноярусный иконостас, то на Руси стали строить многоярусные иконостасы. Многоярусные иконостасы получили широкое распространение на Руси в послемонгольскую эпоху, причем, как известно, количество ярусов увеличивалось в течение веков: к XV веку появляются трехъярусные иконостасы, в XVI веке — четырехъярусные, в XVII-м — пяти-, шести- и семиярусные.

Другим видимым отличием русского храма от византийского стала форма купола, которая на Руси постепенно приобрела луковичный характер. Как мы отмечали выше, уже в Византии наметилась тенденция постепенного увеличения высоты подкупольного барабана с одновременным уменьшением диаметра купола. На Руси эта традиция продолжилась, но при этом сама форма купола также приняла иные, более «вертикализованные» очертания. Генезис луковичной формы куполов, так же как и время появления этой формы в русском церковном зодчестве, является предметом дискуссии между учеными. Некоторые датируют ее появление XIII веком, другие — значительно более поздним временем, например, рубежом XVI и XVII веков. Некоторые также полагают, что луковичная форма была навеяна формой шлема русского воина. Как бы там ни было, луковичная форма купола прочно утвердилась в русской церковной архитектуре, хотя никогда полностью не вытеснила традиционную для поздневизантийского церковного зодчества форму полусферы.

Наконец, еще одним существенным отличием русского храма от византийского были боковые приделы, которые устраивались справа и слева от главного алтаря. В византийских трехнефных храмах алтарь располагался в середине центрального нефа, а боковые нефы занимали жертвенник и ризница. В русских храмах жертвенник постепенно переместился в центральный алтарь, тогда как боковые нефы стали использоваться для устройства дополнительных приделов со своими престолами и жертвенниками. Весьма распространены были храмы с тремя приделами — одним центральным и двумя боковыми. Однако приделов могло быть и больше. В московском храме Покрова на Рву, известном под именем «храма Василия Блаженного», девять приделов. Рекордное количество приделов — 29 — имеется в Воскресенском соборе Новоиерусалимского монастыря.

От прошлого к современности

Невозможно в рамках одного доклада даже бегло очертить развитие церковной архитектуры на Руси. Это развитие было ознаменовано в петровскую и послепетровскую эпоху созданием храмов, построенных по западным образцам и генетически не связанных ни с византийской, ни с древнерусской традицией. Таких храмов немало в нашей северной столице — Санкт-Петербурге. Но и в Москве есть такие храмы, например, храм в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» на Большой Ордынке, где я служу настоятелем. Изначально построенный в древнерусском стиле, этот храм многократно перестраивался, пока не приобрел свой настоящий вид.

В течение долгих 70 лет после революции 1917 года храмоздательство на территории Советского Союза было остановлено. Многие храмы были уничтожены, другие превратились в руины, третьи оказались перестроены до неузнаваемости. Лишь в конце 1980-х годов строительство храмов возобновилось и с тех пор не останавливается: каждый год в Русской Православной Церкви строится или возрождается более тысячи храмов. При этом, во-первых, восстанавливается первоначальный облик тех храмов, которые в советский период не были уничтожены, но были перестроены или переоборудованы. Во-вторых, на месте снесенных храмов строятся их точные копии либо храмы, напоминающие утраченный оригинал. В-третьих, наконец, создаются новые произведения церковного зодчества, ориентированные на традиционные образцы, будь то русские или византийские, а также в некоторых случаях на образцы эпохи барокко и классицизма. Для многих новопостроенных храмов характерно сочетание различных стилей как в архитектуре, так и в убранстве.

Для современного храмоздательства характерна тенденция воспроизведения стилистических особенностей древнерусского или византийского стиля, а иногда и прямое копирование древних образцов или отдельных их элементов. Сама по себе эта тенденция, безусловно, заслуживает положительной оценки. Однако результаты творческого процесса были бы, вероятно, еще более впечатляющими, если бы, возрождая архитектурные формы древних храмов, современные церковные зодчие уделяли больше внимания изучению русского церковного искусства, в частности, законов пропорционирования, которым в таком совершенстве владели зодчие в Византии и на Руси.

Построение же правильной канонической пропорции невозможно без использования древней системы мер, основанной на членениях человеческого тела, и без использования иррациональных отношений, основанных на соотношении диагонали двойного квадрата с его стороной. Метрическая система, введенная деятелями французской революции в конце XVIII века и узаконенная большевистской властью после революции 1917 года, прекрасно приспособлена к построению светских зданий, но на ее основе трудно создать пространство сакрального характера.

Число храмов в Русской Православной Церкви в настоящий момент превысило  сорок тысяч и продолжает стремительно расти. Я очень надеюсь на то, что мастерство церковных зодчих будет и дальше совершенствоваться, чему будет немало способствовать глубокое погружение в мир византийского и древнерусского зодчества, знакомство с основами антропоморфной метрологии и законами пропорционирования, а также — что немаловажно — изучение богословских основ церковного храмоздательства.